Mon
médecin un peu parano m’a prescrit du Tamiflu™/Oseltamivir™/Aaaaatchoum™.
En attendant ma mort prochaine et mon article intitulé "Testament(s)" (qu’est-ce que qu’on se marre avec Tonton Hamilton !),
En
attendant ma chronique en cours de rédaction sur les "amitiés centrifuges"
(tout un programme !),
En
attendant le prochain texte sémillant (ou pas) de Léandra,
Voici...
autre chose.
J’ai un
peu de fièvre ce soir et mon nez se bouche, alors qu’il me laissait tranquille
jusqu’à aujourd’hui, ce con.
Je suis
fatigué.
Je n’ai
pas toute ma tête.
Ce texte
sera décousu ou ne sera pas !
J’écoute
des trucs bizarres que je n’ai plus écoutés depuis des années.
J’entends
presque Léandra soupirer : "Encore de la musique...". Attends,
Léandra, ne t’en va pas ! Vous autres non plus d’ailleurs ! Cette
fois-ci, les paroles sont poétiques et en français. Ce sont des chansons curieuses
distillant des ambiances dadaïstes... Autre chose donc !
Et, quand
le Noctambule prend la parole, il n’y a pas d’analyses.
Juste deux
groupes pas assez connus qui font... autre chose.
Y a pas
que Benjamin Biolay ou Bénabar dans la vie, tu sais !
Y a RIEN
et le poète JULL (de Grenoble), par exemple. Aucun rapport avec les deux premiers, cela dit.
Mais j’arrête
de vous emmerder. Leurs albums sont téléchargeables (gratuitement si vous ne voulez rien donner) ICI.
Y a pas
que CAN dans la vie, y a aussi FAUST aussi (un groupe allemand avec un "chanteur"
français, Jean-Hervé
Péron). "Chère chambre", voilà une chanson qui convient parfaitement à ma situation !
Mais j’arrête
de vous emmerder.
C’était
bien, non ?
Vous n’avez
pas écouté ?
Bah, ce n'est pas grave. Je suis malade. Et je retourne dans ma musique. Cet interlude sans intérêt vous a été offert par les laboratoires Roche et Bristol Myers Squibb.
Le plus
grand groupe de krautrock du Monde ?
Bah ! Maintenant que la contrainte du titre est derrière moi, je n’ai plus
peur de l’emphase et j’ose le clamer haut et fort : il s’agit du plus
grand groupe de rock du Monde, ouais,
carrément !
Et tant
pis si je reçois des lettres d’insulte (sans doute en partie légitimes et
argumentées) de la part de fans des Beatles, des Who, des Stones ou encore du
Velvet... (Hé ! Vous avez vu ?
Même si je ne suis qu’un humble pion sur l’échiquier de la vie, je raccourcis
le nom de certains groupes de rock pour avoir l’air dans le coup ! Le Velvet. Les Stones... Ce qui est bien avec CAN, c’est qu’on ne s’emmerde
pas avec ce genre de trucs d’initiés et qu’on dit simplement : CAN.)
Et tant
pis si, quelque part caché dans les confins de l’Univers, il existe un groupe
de rock meilleur que CAN. Mon jugement, totalement subjectif au demeurant, ne
s’applique qu’au monde connu. (Bah oui, évidemment, mon jugement est subjectif.
Je connais des gens très bien – et que j’aime au-delà de leurs choix musicaux,
heureusement d’ailleurs – qui me diront que Coldplay ou encore l’ignoble U2 – je vais encore me faire plein
d'amis – sont des groupes exceptionnels. Et qui suis-je pour juger ? Un
simple pion, une merde de mouche dans le
Cosmos, hé ouais... Donc je ne juge pas.)
Ce que je
dis n’est d’ailleurs pas tout à fait vrai, je suis vraiment incorrigible !
CAN fut le meilleur groupe du Monde seulement entre 1971 et 1973, époque bénie
des albums Tago Mago (1971), Ege Bamyasi (1972) et Future Days (1973). Avant et après cette
période, ils furent juste la plupart du temps excellents.
"Krautrock" ?
Mais déjà,
c’est quoi ce "krautrock" dont il est question dès le titre ? Hé bien
c’est un terme qui englobe, de manière assez large, tous ces groupes de rock allemands
qui, à la fin des années 60 et surtout dans les années 70, ont développé une
sonorité particulière : du rock progressif ; du rock brut (lo-fi dirait-on aujourd’hui) ; du rock
psychédélique (ou kosmische Musik en
allemand) ; de la musique électronique (ancêtre de l’ambient). Un mélange savant de tout ça... Des groupes comme Faust,
Neu!, Amon Düül II, Ash Ra Tempel... et CAN.
Il faudra
d’ailleurs que je revienne sur tous ces gens un jour.
Mais c’est
une autre histoire.
Car
aujourd’hui, on parlera seulement de CAN.
Et vu que
mon objectif est de vous faire découvrir ce groupe en douceur et nullement de
vous faire fuir à la première écoute, on écoutera CAN calmement : vingt morceaux significatifs [playlist complète]. Seule exception : je n'ai pas résisté à vous faire écouter ce
monument d'improvisation expérimentale qu’est "Aumgn", histoire que vous vous fassiez quand même une idée de la partie plus secrète du groupe. Pour le reste, vous êtes assez grands pour en découvrir plus par
vous-mêmes si ces quelques morceaux vous parlent.
Donc,
voilà, CAN, c’est avant tout quatre gars très doués : Holger Czukay (bassiste) et Irmin
Schmidt (claviériste), qui se rencontrent lors de leçons données par le
compositeur Karlheinz Stockhausen ; Michael Karoli (guitariste/violoniste),
élève de Czukay ; et Jaki Liebezeit (batteur).
Jaki Liebezeit, "the drummer hero" (www.spoonrecords.com)
Jaki Liebezeit... Retenez ce nom. C’est un des batteurs
les plus exceptionnels de l’histoire du rock. Beaucoup moins connu que Keith
Moon ou John Bonham, évidemment, mais tout aussi grandiose ! Liebezeit,
c’est le cœur du groupe, littéralement.
Parce que c’est lui qui donne le battement vital à l’ensemble. Son style est
unique : Liebezeit est un véritable métronome d’une redoutable précision ("mi-homme, mi-machine") mais aussi une "pieuvre" qui arrive le
plus simplement du monde à donner vie à des rythmes complexes, évolutifs,
proches du jazz, voire du funk. Un
batteur-métronome funky qui fait du rock. Un génie, je vous dis ! En fait, Liebezeit est encore meilleur que Keith Moon, mais je dis juste ça pour énerver Hoëlle.
Les autres membres ne sont pas en reste : Schmidt arrive à créer des
ambiances incroyables avec ses claviers tantôt nébuleux, tantôt expérimentaux.
Czukay ne se contente pas de jouer de la basse en arrière-plan : son jeu
"éclabousse" la composition et répond constamment à la guitare de
Karoli, qui monte parfois très haut. Très, très haut.
Ne restait plus qu’à trouver un chanteur. Ou plutôt des chanteurs. Le
premier sera Malcolm Mooney, un Américain à la voix éraillée, qui arrêtera très
vite de jouer sur les conseils de son psychothérapeute, qui lui affirmera que
la musique de CAN est très mauvaise pour sa santé mentale (!). Il sera remplacé
par Damo Suzuki, chanteur japonais illuminé rencontré dans une
rue de Munich. Et puis par d’autres, moins marquants.
Les débuts en 1968
Le premier album de CAN, Prepared to Meet Thy Pnoom (1968), ne sortira jamais dans les bacs,
faute de trouver un producteur assez malade pour publier un truc pareil. Correction
: l’album ne sortira jamais sous ce titre-là et à cette époque-là. Cependant,
une partie des chansons se retrouveront en 1981 sur l’album Delay (qui
signifie "retard" en anglais). Ce qui veut dire que nous avons la
chance aujourd’hui de pouvoir écouter ces premiers "essais".
Et ce premier travail sonne déjà extrêmement prometteur... On sent clairement l’influence du Velvet
Underground sur certains morceaux (les guitares sur l’inquiétant "Butterfly" ou sur "Nineteen Century Man" par exemple, ou encore le style vocal de
Malcolm Mooney sur "Uphill")... Le
son est brut, punk avant l’heure.
Une autre caractéristique terriblement impressionnante :
ces morceaux n’ont pas pris une ride plus de quarante ans plus tard. CAN à
cette époque crée des chansons intemporelles. Oh, bien sûr, ils portent des pantalons
colorés, ils ont des cheveux longs et des rouflaquettes... Mais la musique,
elle, n’a pas vieilli.
Pour s’en convaincre, voici deux chansons extraites
de ce "premier album". "Thief"
(que Radiohead reprendra sur scène beaucoup plus tard, en moins bien) est une
tuerie. Mooney donne tout ce qu'il a dans cette chanson ; la mélodie est superbe,
simple, limpide. Assez difficile de croire, à son écoute, qu’elle fut écrite en
1968. Dans un style totalement différent, "Little
Star of Bethlehem" est un gros trip. Les paroles sont
surréalistes. Mooney les déclame avec une facilité déconcertante et avec un peu
d’imagination, on pourrait presque parler de hip-hop avant l’heure, de flow, de groove. Ouaip, CAN arrive à concilier
l’intello et le groovy.
Les premières armes : Monster Movie (1969) et Soundtracks (1970)
Un an plus tard, CAN sort son "premier"
album, Monster Movie : quatre
pistes, qui résument déjà très bien leur style : du rock brut, toujours un peu sous l’influence du Velvet Underground ("Father Cannot
Yell", "Outside My Door"),
une mélodie épurée presque pop, comme celles que l’on rencontrera plus tard sur
l’album Ege Bamyasi ("Mary, Mary
So Contrary") et une longue plage plus expérimentale mais pas trop ("Yoo
Doo Right").
En 1970, paraît l'album Soundtracks, contenant une série de
bandes sons (d’où le nom) de films allemands qui n’ont pas vraiment laissé de
trace dans l’histoire du cinéma. Malcolm Mooney apparaît seulement sur deux
chansons : "Soul Desert" et "She
brings the rain", la dernière de l’album, qui sera l'épitaphe de sa participation à la musique de CAN (exception faite de leur "reformation" en 1989).
La mélodie de "She brings the rain" est un peu à part dans la
discographie de CAN : l’Américain y chante calmement, à l’instar d’un crooner des
années 50. L’album contient également "Deadlock", bande son
hallucinée d’un improbable western, la presque pop "Tango
Whiskeyman", ainsi que la très relevée "Don’t
Turn The Light On, Leave Me Alone", bel exemple de ce que CAN
fera par la suite : un rythme chirurgical mais détendu, des guitares très planantes
et un Damo Suzuki qui incarne la coolitude
absolue (mon amie Léandra devrait apprécier).
Ah, et enfin, Sountracks
contient le premier vrai morceau psychédélique au "long cours" de CAN
: "Mother Sky". Cette chanson
est sans doute plus difficile à saisir à la première écoute mais elle vaut
vraiment le détour. On y retrouve l’infatigable Liebezeit qui tient son rythme
tribal pendant plus de dix minutes, une basse et une guitare très actives qui
se parlent à coup de solos. À un moment, la basse décole réellement,
elle devient aérienne (oui, oui, une basse aérienne !) et très difficile à rattraper. Et puis, il y a Damo, qui
a toujours l’air de s’en battre royalement et d’être loin, très loin...
Les trois années suivantes constituent l'apogée de CAN, qui revient avec trois albums exceptionnels : l'expérimental
Tago Mago (1971), le sexy Ege Bamyasi (1972) et le brumeux Future Days (1973). CAN aura alors un certain
(mais néanmoins modéré) succès commercial, qui n’est rien comparé à l’influence
que leurs albums auront sur les trente ans de rock à venir. Beaucoup de choses y
sont condensées : les rythmes syncopés des années 80 (ceux de Joy Divison,
Echo And the Bunnymen ou The Cure pour ne citer qu’eux), les mélopées planantes
des groupes alternatifs des années 1990-2000 (Radiohead aurait-il pu composer
"How to Disappear Completely" ou "Like Spinning Plates" si
des morceaux comme "Oh Yeah" de CAN – voir plus loin – n’avaient pas
existé ?), la déconstruction mélodique (déjà présente en musique
contemporaine mais faisant son chemin dans le rock avant-gardiste de l’époque),
le rock lo-fi (Sonic Youth...), le punk, le post-rock...
La pierre angulaire : Tago Mago (1971)
Tago Mago est un album déclencheur,
séminal, novateur. Deux vinyles, quatre faces donc. Le premier disque est une plongée
dans un monde différent mais qui reste structuré : la première chanson,
"Paperhouse" commence de manière très pop, mais le batteur et le
guitariste nous emmènent très vite autre part. Puis vient la
répétitive "Mushroom". On pourrait croire de prime abord que la
chanson traite des champignons hallucinogènes. Peut-être mais pas seulement : c’est aussi de
la bombe atomique dont il s’agit ici, apparemment. D’ailleurs, "Oh Yeah", le troisième et dernier morceau de la face A,
commence sur ce qui ressemble à un bruit d’explosion nucléaire. Tago Mago est une bombe. Et ce "Oh
Yeah", quelle chanson ! Deux parties : la première où, au-delà des
claviers nuageux d’Irmin Schmidt, le chant de Damo Suzuki passe à
l’envers ; la seconde où, par delà des guitares étincelantes, les paroles (pour la plupart en japonais)
sont repassées à l’endroit. Le batteur quant à lui, inverse le rythme au milieu
de la chanson (quel fou !).
La face B est quant à elle constituée d'une seule piste,
"Halleluhwah", qui prépare en douceur l'auditeur au second disque fait d'improvisations sous acide. Sur "Halleluhwah", la rythmique structurée et implacable de Liebezeit rencontre une guitare très groove ainsi qu'une série d'expérimentations sonores de la part de claviers hantés, imprévisibles, incontrôlables...
Le second disque est un voyage dans l'inconnu. On y adhère totalement... ou pas du tout. En tout cas, ce n'est pas la facette la plus évidente de CAN. Je suppose que l'écoute de ce deuxième vinyle est grandement facilitée par la prise de drogues. Faudra que je demande au fou d'essayer et de me faire un compte-rendu. (Personnellement, n'étant qu'un simple pion, je ne touche pas à ça.) Quoiqu'il en soit, CAN fait très fort. Tout commence avec "Aumgn" (mais où vont-ils chercher leurs titres ?), qui prend toute la face A. Ce long morceau, c'est l'équivalent krautrock de "Atom Heart Mother" de Pink Floyd ou de la deuxième partie de "Moonchild" de King Crimson. Ambiance de forêt hantée... La chose commence sur des lignes oppressantes de guitares aiguisées et se termine sur un rythme tribal. Entre les deux, la voix très lente d'Irmin
Schmidt qui ne fait que vocaliser le titre de la chanson en continu. Des claviers improvisés, des mélopées, une batterie en retrait, un chien qui aboie (!), comme dans Animals, mais six ans plus tôt. À chaque fois que j'entends ce morceau, j'y décèle quelque chose de différent. Oui, il faut l'écouter de nombreuses fois pour en comprendre la structure déstructurée (ou alors être stone et ça ira tout de suite mieux).
"Peking O", sur la dernière face, continue l'exploration d'un univers inconnu, inconscient... Le morceau mériterait à lui seul une place de choix au palmarès des chansons les plus barrées de tous les temps, catégorie "Asile de fous". C'est à la fois un exercice sur le rythme et les structures du rock, en même temps qu'une terrible improvisation. Le chanteur Damo Suzuki est vraiment taré sur celle-là. Il déclame un texte incompréhensible avec un débit très rapide. Il discute avec les instruments. Il est possédé, vraiment. Ensuite, c'est la descente rapide. Très rapide. La fin du trip. "Bring Me Coffee or Tea", dernière chanson de l'album, symbolise le retour à la normale. On revient au style du premier disque... C'est l'heure du café ou du thé (ce sera un café pour moi, merci). Et l'auditeur, selon qu'il adhère ou pas à ce genre de musique, reste estomaqué par temps d'aisance... ou bien simplement déçu.
C'est le problème avec tout album exceptionnel : soit on entre entièrement dedans, soit on reste à l'extérieur et on se demande ce que les autres peuvent bien lui trouver...
Deux albums magiques : Ege Bamyasi (1972) et Future Days (1973)
Holger Czukay et Damo Suzuki (www.spoonrecords.com)
Ege Bamyasi continue sur la lancée de son excellentissime prédécesseur, mais en beaucoup plus "pop" (toutes proportions gardées). À l'exception de "Soup", qui poursuit l'expérimentation, un peu à la manière de "Peking O", les autres chansons sont plus faciles d'accès. Ege Bamyasi ne révolutionne pas la musique de CAN. Au contraire, il la conforte, le plus simplement du monde. Le plus fabuleux dans cet album est cette impression de maîtrise totale des instruments, un sentiment de symbiose : la musique devient un flot, une rivière qui nous entraîne, parfois calme (comme sur "Sing Swan Song"), parfois tumultueuse...
Dans cet album, le jeu de Jaki Liebezeit devient d'ailleurs encore plus "coulant", plus jazzy, plus funky que sur le précédent opus (écoutez "Pinch", notamment). Sur "One More Night" néanmoins, il conserve son statut d'homme-machine. Vers la deuxième minute de la chanson, il intercale dans son jeu de métronome un tempo différent.
Ce batteur est incroyable, mais je vous l'ai déjà dit, je pense, non ?
L'album contient également deux des courtes mélodies les plus entraînantes de la discographie de CAN : "Vitamin C", avec son bref jeu de guitare aérienne très stylée, hyper-moderne, et le très cool "I'm so green". Ege Bamyasi se termine sur "Spoon", dont le single fut un succès commercial en Allemagne et dont le rythme très spécifique est la combinaison d'une boîte à rythme et du jeu du batteur.
Puis viennent, un an plus tard, les brumes élégantes de Future Days. Si Ege Bamyasi est une rivière aux multiples courants, alors Future Days est un lac paisible. Et de ce fait, l'album est beaucoup plus difficile à appréhender, car une écoute distraite aura pour principal effet de donner à l'auditeur l'impression qu'il ne s'y passe pas grand chose. Erreur, erreur ! Cet album est fabuleux, feutré, déroutant, rempli d'expérimentations sonores intemporelles qui sortent d'un chaud brouillard. Sur les quatre titres de l'album, un seul fait exception à cette règle : "Moonshake", qui rappelle le groove d'Ege Bamyasi.
"Future Days", qui ouvre l'album, et "Bel Air", qui le clôt, sont deux chefs-d'œuvre de l'ambient. Damo Suzuki y chante en arrière-fond, d'une voix éthérée et lointaine. Les claviers sont nuageux, sans âge. Chants d'oiseaux, bruits d'eau... La forêt angoissante de "Aumgn" s'est transformée ici en un endroit très accueillant : un chalet, une retraite dans les bois, un lieu de convalescence au bord d'une eau calme... Enfin, "Spray" laisse une grande place à l'improvisation : des mélodies, des rythmes émergent de temps en temps, puis se fondent dans autre chose. "Spray" est un morceau impalpable par excellence et mille écoutes ne suffiront pas à en cerner tous les contours.
Un déclin progressif (1974-1979)
À la suite du départ de Damo Suzuki après l'enregistrement de Future Days, les musiciens de CAN décident de se
passer de chanteur et de s'occuper eux-mêmes des voix. C'est parfois assez
réussi, malgré le côté un peu comique des paroles anglaises chantées
avec l'accent allemand. Le chant perd par ailleurs le côté halluciné que lui imprimaient Mooney et surtout Suzuki.
Le dernier tout grand album de CAN est à mes yeux Soon Over Babaluma (1974), mais tout ceci, encore une fois, est forcément subjectif. C'est un album assez complexe, mêlant, comme à leur habitude, des morceaux funky ou jazzy (comme "Splash", très free jazz, ou le terriblement prenant "Dizzy Dizzy" qui ouvre l'album, avec Karoli au violon) et des expérimentations, notamment sur les rythmes (ha, le magnifique "Chain Reaction" où, à 3:45 et 8:05, le rythme est cassé d'un seul coup et passe du chaos à un contrôle presque mathématique). Enfin, "Come Sta, La Luna" est un drôle de tango, sombre et lunaire... Encore cette impression de forêt hantée, au crépuscule (on entend un corbeau croasser, quelquefois).
Après cet album, CAN perdra, à mon sens (et je ne suis pas le seul à le penser), sur beaucoup de morceaux, son côté intemporel en se
rapprochant un peu trop du rock progressif "traditionnel", de la musique
du monde et du reggae. N'allez pas dire ce que je n'ai pas dit : CAN reste toujours un très bon groupe, capable de fantastiques instrumentations, de rythmiques primitives particulièrement accrocheuses... Et sa musique continuera d'influencer de nombreux groupes (les Talking Heads, par exemple)... Mais, personnellement, j'accroche moins. C'est peut-être parce que, étant toujours en avance sur son temps, le son de CAN, à partir de 1975, préfigure une certaine branche de la new wave ou de la world music des années 80, que j'ai un peu de mal à digérer.
Qu'importe ! Après Soon Over Babaluma, CAN sera encore capable de moments vraiment fabuleux. Pour Landed (1975), le groupe composera un morceau-fleuve, "Unfinished", une longue plage instrumentale glaciale. Sur Flow Motion (1976), à côté de certains titres que je trouve assez insipides (comme l'horrible tube disco "I Want More" – m'enfin, c'est quoi ces synthétiseurs ridicules ?), on trouvera un terrible "Smoke (E.F.S. No. 59)" aux batteries inquiétantes.
Sur Saw Delight (1977), un dernier sursaut magnifique avec "Animal Waves" : un voyage planant de plus de quinze minutes, à cheval sur plusieurs mondes... Les nuages de Schmidt croisent des mélodies aux accents plus orientaux, arabes ; les rythmes froids, rapides et chirurgicaux de Liebezeit se mélangent allègrement à des rythmes africains beaucoup plus chauds ; la basse saute dans tous les sens ; les solos de guitare sont aiguisés... C'est la bande son que je choisirais sans aucune hésitation pour illustrer le monde de Dune de Frank Herbert : quand j'entends "Animal Waves", j'imagine presque à chaque fois un fremen voyageant à dos de ver géant sur les sables d'Arrakis. Mais c'est une autre histoire, que je vous raconterai une autre fois. (Faudrait que je pense aussi sérieusement à raccourcir mes posts sur ce blog, tant que j'y suis.)
Sur leurs trois derniers albums, Out of Reach (1978), Can (1979) et Rite Time (1989, marquant le retour très tardif de Malcolm Mooney aux chants), CAN a été rattrapé par le temps et ces trois albums sont en grande partie réservés aux fans purs et durs. L'époque sans âge des Tago Mago et autres Future Days est morte. C'est la vie. Pour clore ce sujet (bien long déjà, arf !), on retiendra un vingtième et dernier morceau : "November" sur Out of Reach, dont je préfère la version intitulée "Mighty Girl", au piano plus prédominant, enregistrée dans le cadre des Peel Sessions (album édité en 1995 et regroupant des morceaux enregistrés entre 1973 et 1976).
En guise d'épitaphe : que sont-ils devenus ?
Michael Karoli est mort d'un cancer en 2001. C'est la vie. Holger Czukay a débuté une véritable carrière solo (plus de vingt albums !) et est devenu un des pionniers du sampling. Jaki Liebezeit a joué de la batterie pour de nombreux musiciens dont Depeche Mode (sur "The Bottom Line") et Brian Eno. Plus récemment, il a travaillé avec Burnt Friedman sur le projet Secret Rhythms. Il est plus sage devant ses caisses mais toujours aussi bon ! Irmin Schmidt a continué une carrière solo, composant de nombreuses musiques de films et de séries. Malcolm Mooney a repris sa vie d'artiste aux États-Unis, participant à de nombreuses expositions. Damo Suzuki a marié une témoin de Jéhovah et a quitté la musique en 1974. En 1983, il est "revenu" et a fondé son propre groupe : Damo Suzuki's Network.
Je vous connais bien. Je sais que vous n'aimerez pas.
Mais essayez quand même d'écouter ne fut-ce qu'une chanson jusqu'au bout. Une seule !
Commencez par la fin de l'album par exemple, par "good morning, captain".
N'oubliez pas de mettre le volume à fond, d'éteindre les lumières et de ne rien faire d'autre que d'écouter.
Vous n'aimerez sans doute pas.
Mais essayez quand même...
Pour faire plaisir à un vieux fou.
J'ai écouté cet album pour la première fois à l'université lorsque j'avais 22 printemps. Je l'ai écouté mais je ne l'ai pas vraiment entendu (à moins que ce soit l'inverse ?). À l'époque, je collectionnais compulsivement tout ce qu'éditait le jeune label montréalais Constellation (Godspeed You! Black Emperor, A Silver Mt. Zion, Do Make Say Think, etc.). J'adorais (et j'adore encore) les groupes estampillés, à tort ou à raison, "post-rock" ou "avant-rock" et je voulais mettre sur la platine ce que d'aucuns me présentaient comme le disque fondateur du mouvement, le disque "séminal", celui qui a donné naissance à tant d'autres groupes.
J'ai été très déçu.
L'album ne ressemblait à rien d'autre.
Je l'ai survolé d'une oreille distraite.
J'attendais tout autre chose.
L'album ne ressemblait tellement à rien d'autre que la rencontre n'a pas eu lieu.
Je l'ai très vite rangé dans son boîtier.
Et je suis passé à autre chose.
Quelle erreur !
La pochette de "spiderland"
En fait, Si je n'ai pas accroché à la première écoute, c'est parce que ce disque est tellement différent de tout autre album qu'on ne peut à mon sens l'écouter sans s'y plonger à corps perdu. C'est tout ou rien. Un absolu. "spiderland" de slint [album complet] n'est pas un album fondateur. C'est encore mieux que ça. C'est un album unique. Personne n'avait jamais composé un truc pareil avant et personne ne le fera plus jamais après, si ce n'est pour pondre une pâle copie (j'ai quelques exemples en tête). D'ailleurs, le groupe se séparera peu après et c'est presque logique. Que faire à la suite d’une chose pareille ?
Huit ans après mon premier échec auditif, je décide de réécouter cet album... Et je me demande alors, dès les premières notes de "breadcrumb trail", comment j'ai pu passer à côté d'un truc aussi monstrueux. Mais je connais très bien la réponse : je n'étais pas prêt, voilà tout. Depuis, j'ai réécouté "spiderland" des centaines de fois. J'ai commandé la version vinyle. Et il n'est pas un jour de ma vie sans qu'un des six morceaux composant ce chef-d'œuvre ne me revienne à l'esprit.
Ces types sont fous et géniaux.
Cet album est fou et génial... et dangereux.
Si vous me lisez toujours à cet instant précis, c'est que vous êtes sans doute un tant soit peu intéressé.
Ou alors vous aimez déjà "spiderland" de slint et vous cherchez plus d'informations sur cet album.
Si c'est le cas, vous n'apprendrez rien de nouveau.
Peut-être que vous devriez arrêter de lire, maintenant.
Ou pas.
La décision vous appartient de toute façon.
Si vous décidez d'arrêter la lecture, mes paroles seront un peu comme celles du capitaine de la sixième et dernière piste de "spiderland" : perdues dans l'étendue glacée et déchaînée de l'océan polaire.
1. "breadcrumb trail" ou un bref signe d'espoir mangé par les oiseaux
L'album commence calmement avec une mélodie basée sur une série d'harmoniques (ces notes cristallines que l'on obtient notamment sur une guitare en effleurant une corde à un endroit précis – elles sont très présentes dans "spiderland"). Les paroles sont d'abord déclamées et non chantées (une autre caractéristique de l'album).
Littéralement, cette chanson décrit l'histoire (racontée à la première personne) d'un homme dans un parc d'attraction ou une fête foraine. Il est à la recherche du bateau pirate mais son attention est attirée à un moment par une vieille tente bleue éclairée par des lumières blanches, dans un coin du parc. Il décide de s'y rendre et en chemin, il croise un attroupement de spectateurs et ne comprend pas pourquoi ceux-ci attendent docilement en rang. Dans la tente, il rencontre une diseuse de bonne aventure qui lui propose de lire son avenir. Après avoir accepté, il décide, à la place, d'inviter la dame à faire un tour de montagnes russes.
Ensuite, les guitares s'énervent, la batterie s'emballe. Le narrateur commence à crier. Les émotions deviennent plus fortes : le gars monte et descend avec la fille, sur les montagnes russes. C'est une troisième caractéristique de l'album : la musique et les paroles suivent exactement les émotions présentes.
Détail qui n'a rien à voir avec le reste de l'histoire mais que le narrateur perçoit (et qui participe à l'ambiance de la chanson, à cette sensation d'immédiat) : tout en bas, un homme sale se curant les dents a, à ses pieds, un seau rempli de tickets déchirés. Il contrôle les tickets des enfants. Sur les montagnes russes, l'homme et la diseuse de bonne aventure ont la tête qui tourne, crient, se tiennent la main, puis redescendent... La fille chancelle, se tient l'estomac et vomit.
Court solo de guitare, l'apogée du morceau, puis tout redescend.
Et puis... Et puis... C'est fini. Le soleil se couche. Ils sont fatigués, parviennent néanmoins à sourire... L'homme dit au revoir à la diseuse de bonne aventure. Avant de s'en aller, il voit les lumières de la fête colorer son visage et pourrait presque dire qu'elle rougit. Rien d'autre.
Comment interpréter cette chanson ? Je dois vous avouer que j’y ai beaucoup réfléchi. Néanmoins, "spiderland" est tellement expressionniste, torturé et labyrinthique que vous pourriez avoir une idée totalement différente de la mienne. C’est valable pour l’entièreté de cette chronique. Vous voilà prévenu !
"Breadcrumb trail" est un terme qui fait directement référence à Hansel et Gretel des frères Grimm : ce sont les morceaux de pain que les deux enfants laissent derrière eux pour marquer leur chemin, à la manière du Petit Poucet de Perrault. C'est un fil directeur, un moyen de retrouver la route de la maison... Sauf que le pain est mangé par les oiseaux !
Sur le Web, vous trouverez diverses interprétations de cette chanson : par exemple qu'il faut la prendre pour ce qu'elle est (l'histoire d'une rencontre éphémère) ou qu'il faut y voir une allusion au sexe (les montagnes russes : Creeping up into the sky, stopping, at the top and starting down) ou encore à la drogue (notamment par l'utilisation du terme white lights et le fait de monter et de descendre, comme dans un trip). Ça peut être tout ça... mais aussi autre chose, surtout quand on écoute l'album dans sa totalité.
Ce morceau, qui commence l'album par une histoire presque positive, nous annonce clairement la couleur : le fil directeur ("breadcrumb trail"), ce court instant de bonheur et de relâchement dans une fête foraine, va être dévoré par les oiseaux. C'est un avertissement : profitez de l'instant présent (ou encore : ne restez pas dans les rangs, comme ces gens aperçus dans le parc) car cet instant de bonheur est fugace et ne durera pas.
Cette histoire d'un gars qui prend sa vie en main et invite une inconnue à un tour de montagnes russes est la seule note positive de l'album. Le reste parle de solitude, d'isolement, de refoulement, de regret, de remord et d'autres sentiments très froids.
Par ailleurs, même dans cette chanson, il y a déjà un petit arrière-goût de malaise et de "trop peu". La relation est non aboutie et vouée à l'échec. Les harmoniques, les accords dissonants, tout cela montre qu'il y a un truc qui cloche. Peut-être n’est-ce même qu’un rêve ?
2. "nosferatu man" ou l'isolement volontaire
"nosferatu man" en concert. Ah oui, j'oubliais : les musiciens de slint sont presque immobiles quand ils jouent.
I live in a castle, I am a prince. On days I try to please my queen.
Encore une allusion aux échecs ? Ha ! Non.
"nosferatu man" est une tuerie rythmique. Dès le début, la batterie est syncopée et bancale (mesure à cinq temps, 5/4), puis le batteur (Britt Waldord, saluez sa performance) change de rythme, encore et encore... Et le reste du groupe suit, comme un seul homme. Vous avez l'impression que votre cœur saute un battement, ou plutôt réalise un battement de trop à l'écoute de ce morceau ? C'est normal.
Les guitares sont très épaisses, saturées, déformées (il y a une composante hardcore dans ce groupe)... Et malgré tout, la mélodie est remplie de subtilités sonores que vous n'entendrez peut-être pas à la première écoute : des harmoniques et des pincements de cordes aériens qui sortent du chaos bruitiste.
Cette chanson fait clairement référence au vampirisme (cf. "Nosferatu", le film de Murnau) : c'est l'histoire (toujours à la première personne) d'un prince qui vit dans son château, qui se comporte comme une chauve-souris et qui finit par mordre sa "reine". C'est aussi la première rencontre avec le thème (récurrent dans cet album) de l'isolement absolu. Les paroles comportent une idée assez impalpable, en rapport avec une femme perdue à jamais, morte.
Now my queen is fine in her early grave. After that girl I'll keep her war.
There's nothing more to save.
L'histoire commence sur une relation "normale" (un dîner, un sourire à la femme – sa "reine" – qui lui a fait à manger) mais qui très vite se transforme en autre chose (il s'enfuit, comme une chauve-souris). Cette chanson pourrait être la métaphore d'un homme qui n'assume pas une relation amoureuse à long terme, préférant la détruire (la tuer symboliquement) que de rentrer dans une routine qu'il est incapable de supporter...
3. "don, aman" ou la phobie sociale poussée à l'extrême
Deux guitares dissonantes et une voix chuchotante narrant les péripéties de Don, un gars solitaire et refoulé dans un rassemblement d'amis (une fête ou un bar ?)... Cette chanson décrit avec une merveilleuse précision la sensation de suffocation que l'on ressent lors d'une crise aiguë d'anxiété sociale.
Don stepped outside... Don quitte la fête pour reprendre ses esprits dans la rue. La première partie de la chanson représente le calme de la nuit : un avion silencieux passe au-dessus de lui ; les lampadaires, les bourgeons des arbres, tout est calme. Il se sent bien quand il est seul, mais se remémore une phrase stupide et vide de sens qu'il a prononcée durant la soirée. Il essaye d'oublier. Il essaye d'uriner. Il prend une grande bouffée d'air pour se donner du courage et finit par retourner au cœur de ce qui constitue pour lui un tumulte et non un amusement.
The light. Their backs. The conversations. The couples, romancing, so natural. Une fois Don rentré, les guitares deviennent plus stridentes et oppressantes (avec deux harmoniques placées avec soin et utilisées dans ce cas-ci pour appuyer le sentiment d'oppression). Don ne sent pas bien : il n'aime pas les lumières ; il scrute les gens, les couples discuter si naturellement ; il voit ses amis qui le regardent bizarrement ; il voit le regard des autres, distants, moqueurs. Et, forcément, il ne peut pas danser. Beaucoup de personnes ont déjà eu – du moins je pense – cette sensation d’extériorité par rapport à une situation de groupe. Ici, l’anxiété de Don est clairement décrite comme obsessionnelle : c'est le paroxysme de la crise d'angoisse...
Don left, and drove, and howled, and laughed at himself.Il finit par quitter la soirée pour prendre sa voiture. Au cours du trajet de retour, il hurle et rit de lui-même. Des guitares saturées et nerveuses représentent le court accès de folie libératrice de Don dans sa voiture.
Puis tout redevient comme avant, pacifié, avec les mêmes guitares dissonantes qu'au début du morceau. Le cycle est bouclé, quoique... Après une nuit de sommeil, Don réfléchit à la soirée de la veille. La chanson se termine par une étrange formule : He knew what he had to do. He was responsible. In the mirror, he saw his friend.
Certains ont vu dans cette dernière phrase une référence au suicide. Peut-être peut-on seulement y voir au contraire la vie qui continue dans un "éternel" et morne recommencement. Don est un solitaire ; il se voit dans le miroir et y rencontre son seul et unique ami. Et enfin, pourquoi ce titre ? Que signifie cet "aman" ? Après "nosferatu man" (l'histoire d'un homme qui a tout – un château, une reine – mais qui se réfugie quand même dans la solitude et dans une vie de vampire), voici presque l'inverse : Don, un "aman" (le "a" privatif accolé à "man" signifierait alors "non-homme" ou tout au moins quelqu'un qui est considéré comme tel en société ?), c'est-à-dire un homme seul, extérieur aux choses et aux gens, qui le vit bien ou mal selon les circonstances.
4. "washer" ou la profonde nostalgie d’un amour déchu
"washer" est la seule chanson de "spiderland" construite sur base d’une mélodie assez consonante, avec en outre des paroles chantées et non déclamées. Le morceau constitue la mise en musique de ce qui ressemble très fort à une déclaration d’adieu d’un homme à l’amour de sa vie (ah oui, cet album n’est pas très joyeux, je vous avais prévenu – et la suite est du même tonneau, voire pire !).
Les paroles font penser à une rupture amoureuse très douloureuse. L’homme coupe totalement les ponts avec l’être aimé, ne veut plus voir la personne (I won't be back here though we may meet again) mais lui écrit néanmoins un message (le dernier ?) et reste très protecteur dans ce qu’il dit (I know it's dark outside. Don't be afraid). Il est par ailleurs grandiloquent à certains moments dans son phrasé (comme avec le très beau Fill your pockets with the dust and the memories that rises from the shoes on my feet ou encore ce Wash yourself in your tears and build your church on the strength of your faith, qui donne par ailleurs sans aucun doute son nom au titre du morceau, "washer").
La fin de la chanson est d’une très grande tristesse (enfin, pour être tout à fait exact, d’une tristesse encore plus prononcée que son début) et fait implicitement penser au suicide ou, tout au moins, à une forme de suicide social. Cette "lettre" d’adieu pourrait être la dernière avant son décès (il parle de sommeil sans rêve, ce qui peut faire penser soit à la mort, soit aux somnifères : I am too tired now, embracing thoughts of tonight's dreamless sleep. My head is empty, my toes are warm. I am safe from harm). C'est une version très romantique du fameux "ma vie ne vaut pas la peine d'être vécue si tu n'es pas à mes côtés".
Après six minutes et demie de cet acabit, les paroles s’arrêtent, suivie d’un long soupir venu de très loin... Et c’est à ce moment que "washer" passe du statut de chanson excellente à celui de mélodie géniale : pendant trente courtes secondes, l’ensemble va gagner énormément en intensité : une première guitare lourde va très vite être rejointe par une seconde, hurlante et plus aiguë. Une apogée mélodique que beaucoup de groupes de post-rock essayeront de reproduire plus tard, sur des plages souvent beaucoup plus longues, avec plus ou moins de succès.
5. "for dinner..." ou le calme avant la tempête
"for dinner" est une plage instrumentale (la seule de l’album) ou il ne se passe pas grand chose, en apparence. À certains moments, une des guitares répète de manière cyclique le même accord. On croit alors que le morceau va décoller mais... non. Tout reste relativement calme. La batterie reste en retrait, les guitares sont sous tension.
"for dinner", c’est clairement le calme avant la tempête. Le morceau prépare l’auditeur et maintient le suspense pour la chanson qui suit et qui constitue le clou de l’album. Un morceau tellement somptueux, puissant et hanté que les cinq minutes de retenue qui le précèdent ne sont pas de trop.
6. "good morning, captain" ou les remords du vieux marin abandonné
Tout d'abord, il y a la batterie.
Elle est accompagnée d'une ligne de basse très simple et hypnotique.
La batterie et la basse imitent un océan froid et déchaîné. C'est leur seul but : imiter de manière implacable la fureur des éléments. "good morning, captain" est une chanson romantique : elle est passionnée et tourmentée, à l'instar d'un tableau de Caspar David Friedrich ou d'un poème de Goethe. Les percussions, imprévisibles et complexes, sont la mer, sont un bateau balloté, déchiré par les vents violents d'une tempête ; les cymbales qui apparaissent furtivement sont les grandes vagues menaçantes heurtant le rivage glacé d'une contrée polaire (l'Antarctique ?).
Ensuite, il y a les guitares, tantôt calmes, tantôt enflammées.
Les premières minutes de la chanson sont composées de deux accords lancinants qui s'ajoutent de temps en temps au son perpétuel de la batterie et de la basse. À certains moments du morceau, les guitares gagnent en intensité : les cordes s'énervent, redeviennent calmes, s'énervent à nouveau, redescendent subitement, puis s'énervent encore une fois, jusqu'à l'apothéose finale. Calme – tempête – calme – tempête - etc.
Enfin, il y a les paroles, chuchotées puis criées, d'une voix semblant venir d'Outre-tombe.
L'histoire est celle d'une rencontre fantasmagorique entre un capitaine de navire et un enfant, rencontre qui n'aboutira jamais. La scène représentée est d'ailleurs totalement improbable ; elle fait partie d'un monde rêvé, ou plutôt d'un cauchemar : d'un côté la mer glaciale et les lambeaux d'un navire dont le capitaine est le seul survivant (le mur glacé du rivage est tâché du sang de son équipage) ; de l'autre, une maison, fermée par une porte en bois, et dans laquelle vit un enfant. Le tout dans le même environnement, très froid, mortel et désert.
Bien des aspects de cette histoire rappellent La complainte du vieux marin (The Rime of the Ancient Mariner), célèbre poème romantique en sept parties écrit par Samuel Taylor Coleridge (1798). Dans ce long poème, un vieux marin invité dans une cérémonie de mariage raconte à l'un des convives l'histoire extraordinaire qu'il a vécue des années auparavant : le récit d'un bateau dévié de sa trajectoire par une violente tempête et par des vents contraires, qui se retrouve coincé dans les glaces de l'Antarctique. Les marins arrivent à s'en sortir grâce à l'apparition d'un albatros, qui les guide à travers les brumes vers des eaux plus clémentes... Mais le marin tue l'albatros, entraînant la vengeance du ciel et l'arrivée d'événements surnaturels et cauchemardesques. Le marin est alors maudit et condamné à voir mourir le reste de l'équipage à petit feu. Il reste seul et ne trouve le salut que dans la rédemption et la prière, grâce à laquelle il parvient à revenir, seul, à bon port et à raconter son histoire à travers le monde.
Dans "good morning, captain", le capitaine se retrouve aussi tout seul et a apparemment, tout comme le vieux marin du poème, quelque chose à se reprocher (bien que dans cette version, on ne sache pas quoi). Tous les efforts du capitaine sont ici concentrés dans une tentative désespérée de dialogue avec le mystérieux enfant, pour qu'il puisse passer la porte d'entrée :
"Let me in," the voice cried softly from outside the wooden door.
"I'm the only one left. The storm took them all", he managed as he tried to stand.
"Please, it's cold."
"Help me," he whispered, as he rose slowly to his feet.
L'enfant, timide et effrayé, regarde le capitaine à travers la fenêtre mais ne le laissera jamais entrer. Il est perdu à l'intérieur de la maison, tandis que le capitaine se voit condamné à rester à jamais à l'extérieur. Les derniers mots du capitaine seront :
I'm trying to find my way home and I'm sorry. And I miss you.
"Tu me manques"/"I miss you". À la toute fin du morceau et de l'album, ces paroles seront criées par le capitaine à quatre reprises, d'une voix caverneuse, déchirante et venant de très loin...
"good morning, captain" tourne autour de divers thèmes, récurrents dans "spiderland" : l'isolement complet (encore une fois), l'incapacité de communiquer, l'absence de relation, le remord... Le capitaine est maudit, banni à jamais. Quant à l'enfant, il est seul et apeuré. Plusieurs interprétations sont possibles... L'image du capitaine pourrait coïncider par exemple avec la figure du père absent ou violent (voire assassin ?), que l'enfant ne reconnait plus ou ne veut plus revoir. Le capitaine pourrait être mort, obligé d'errer jusqu'à la fin des temps dans les limbes (la mer glacée et tourmentée). La porte pourrait marquer l'entrée vers un autre monde : le monde des vivants ou le monde des morts par exemple. L'enfant pourrait être le capitaine lui-même, qui essaye de revenir sur l'insouciance de sa jeunesse, sans y arriver. Quoi qu'il en soit, une mauvaise action empêche le capitaine d'arriver à son but. Et dans chaque cas, le "I miss you" final donne à l'interprétation une signification différente.
